Reportage sur TV5 monde La défense (15/07/1990)

Reportage de TV5 présentant notamment des réactions des spectateurs au concert de Jean Michel Jarre à La Défense le 14 juillet 1990.

Interview de Dominique Perrier (1990)

Interview à Claviers magazine en janvier 1990 de Dominique Perrier, qui a travaillé avec Jean Michel Jarre d'abord avec Christophe au Studio Ferber, puis comme musicien de scène et de studio à partir de 1981.

Comment est venue l'aventure chinoise avec Jean Michel Jarre?
Dominique Perrier : "Quand on a créé le groupe Space Art avec Roger Rizitelli, c'étaient les débuts du synthé et des home studios. On n'avait que des grosses armoires, les Moog, les ARP, on jouait d'un seul doigt. En 1981, Jean Michel nous a appelés, Roger Rizitelli et moi : "Est-ce que cela vous intéresserait de venir en Chine avec moi?" On s'est fait un voyage magnifique. C'était un peu Tintin en Chine, on était complètement hallucinés."

Comment s'est réparti le travail entre vous?
D.P. : "Frédérick Rousseau s'occupait de tout ce qui était séquences, avec le MDB. Moi je m'occupais des solos sur le Moog Liberation, le premier synthé portable. Jean Michel s'occupait du Fairlight et des VCS-3. Il faisait aussi la mise en scène, avec un mégaphone pour parler à tout le monde pendant les répétitions."

Est-ce qu'il était directif pour l'orchestration des morceaux?
D.P. : "Dans son studio à Croissy, il nous faisait écouter les cassettes : "Bon alors, toi tu fais ceci, toi tu fais cela… Ce son est très important… " C'était très structuré. Au départ, il n'y avait pas de place pour l'improvisation. Mais une fois arrivés en Chine, heureusement, il y a eu de la place pour l'impro avec les pannes, etc."

Tu te rappelles de gags pendant les concerts?
D.P. : "Oui, par exemple, quand ils ont arrêté le courant deux minutes avant que ça ne commence… Le séquenceur MDB était content… Toute l'écriture laser a été effacée. Il a fallu reprogrammer. Et ce fut fabuleux. Pendant tout le concert, j'étais la tête en l'air à regarder le laser. Alors Jean Michel m'a dit : "Pour le prochain concert, il faut que tu penses à l'image que tu donnes…" Mais lui aussi, je l'ai surpris le nez apen l'air, à regarder les feux d'artifice… Il avait ses racks d'EMS et des néons au-dessus, c'était une crêperie carrément… Moi j'étais avec mon Moog Liberation et je sautais en l'air grâce à un grand fil, et lui, il était dans sa crêperie, avec le porte-voix en plus. Il jonglait avec les disquettes du Fairlight, il y avait des moniteurs partout, c'était Noël…"

Vous vous éclatiez sur scène?
D.P. : "Oui, complètement. je me souviens qu'au démarrage du premier concert, Roger n'était pas sonorisé. Il jouait une Simmons, avec les pads. Il n'y avait pas de courant, on entendait juste le bruit de la baguette sur le formica… Il frappait avec une telle rage, à cause de cette panne de courant, que le son était magnifique. Puis l'électricité est revenue… On a appris qu'on peut même taper sur du formica dans un stade!"

Et puis il y a eu Houston…
D.P. : "Techniquement, c'était la folie. Jusqu'au dernier moment, pour les répétitions, c'était le chantier et les américains disaient : "Ils ne vont jamais s'en sortir, ils sont cinglés!" Ils ont appris ce qu'était le feeling. Je me rappelle le premier coup de grosse caisse de Jo Hammer dans la sono de Houston, j'étais au bar de l'hôtel avec Francis. Il s'est levé et il a dit : "Qu'est-ce qu'il se passe, il y a de l'orage?" C'était comme un tremblement de terre dans la ville entière!"

Vous vous amusiez bien entre musiciens?
D.P. : "On se branchait des cordons MIDI entre nous pour se changer les programmes à distance pendant les répétitions. Ils me scotchaient les touches du clavier par en-dessous. Je voulais faire une note et il y avait un accord qui sortait… Bref, c'était l'école maternelle…"

Tu as joué sur l'album Révolutions…
D.P. : "J'aime bien jouer comme un instrumentiste. On me branche un synthé et je joue. Jean Michel me donne huit pistes, je fais huit chorus différents, puis il les monte. Il refait le chorus, mais je suis obligé de la réapprendre pour la scène, note par note, car je ne l'ai jamais joué. Pour Révolutions, Jean Michel état à côté de moi, on travaillait ensemble. Il m'a appris à mettre en scène la musique. par exemple, je fais un chorus que je trouve superbe, et Jean Michel me dit : "Non, cela monte trop vite, il faut attendre un peu…" Souvent je commence, et je dis "Stop, ce n'est pas bon." Lui il me dit : "Cela ne fait rien, on le garde, continue…" C'est comme pour une scène de cinéma où l'on fait plusieurs prises… Maurice Jarre fait des musiques de films, mais son fils fait à la fois les films et la musique!"

Est-ce que Jean Michel a des trucs pour relancer l'inspiration en studio?
D.P. : "Il écoute un disque des Shadows, pour revenir dans son enfance et remettre l'église au milieu du village…"

Que t'inspire sa carrière?
D.P. : "Il a réalisé son rêve de môme. Au départ, il fait de la musique pour se la vendre à lui. Il s'amuse beaucoup. Et il est arrivé au bon moment. Jean Michel c'est un peu l'IRCAM souriant, avec le plaisir, l'envie, l'enthousiasme."

Propos recueillis par Christian Jacob

Interview de Frédérick Rousseau (1990)

Interview à Claviers magazine en janvier 1990 de Frédérick Rousseau, qui a travaillé avec Jean Michel Jarre entre 1981 et 1985, et ponctuellement en 1990 pour le concert de La Défense.

Quand avez-vous rencontré Jean Michel Jarre pour la première fois?
Frédérick Rousseau : C'était un jour d'avril 1981, Jean Michel est venu au magasin Music Land où je faisais des démonstrations du MDB, le premier séquenceur à huit voies CV Gate. Il m'a proposé de partir en Chine avec lui et j'ai accepté.
Pendant l'été, j'ai reprogrammé toutes ses séquences. Je travaillais sur un modulaire RSF avec huit programmeurs. Il y avait trois enjeux : premier grand concert live de Jean Michel, on était quatre sur scène, et il fallait tout faire sans se planter. En tout, cinq concerts, deux à Pékin, trois à Shanghai. Tout a été enregistré live, on a remixé à Paris. Et cela a donné Les Concerts en Chine. En Chine, on arrivait sur une terre vierge, avec un décalage horaire de trente ans (sic)… Imagine la soucope volante de "Rencontres du troisième type" atterrissant sur la Concorde !

Des galères techniques?
F.R. : À Shanghai, à un moment, on passe d'Equinoxe IV à l'Arpégiateur. Je charge le programme dans le MDB, et je fais "Play" et la séquence s'arrête au bout de deux mesures… Quand tu es devant soixante mille personnes, il y a un vent de panique sur scène. J'appelle Perrier : "Fais-moi une nappe de violons avec deux-trois effets, je refais l'interface…" Nouveau plantage. J'appelle Jean Michel : "On ne peut pas jouer ce titre-là" "Bouge pas, j'arrive…" On a refait un morceau entièrement live : on a fait une séquence de base, "dong-dong-dong-dong", qui s'est mise en boucle. On passe sur la piste suivante avec un autre son, petite séquence en temps réel avec des blancs. Troisième poste, quatrième. Jean Michel avait fait toutes les séquences en Do majeur. il est parti du Do pour lancer l'intro, et ensuite il était au casque intercom et il faisait "Mi bémol, poum, la-lala, poum, lalala, poum"…

Pour toi, ce fut une expérience fantastique?
F.R. : Mon seul souci, c'était d'assurer. J'étais conscient de ma responsabilité dans le déroulement du conct (toutes les séquences !). Je savais que cela pouvait de me faire une place dans le monde de la musique. Et effectivement, j'ai créé un studio, et je travaille maintenant avec de grands artistes… Le seul costard qu'on m'a taillé en Chine, c'est qu'on l'a surnommé le pingouin. parce que j'étais souvent habillé en noir et blanc et que je n'arrêtais pas de râler. Quand je râle, je lêve les bras, et je ressemble à un pingouin…

Vient ensuite votre travail sur Zoolook.
F.R. : Il y a eu d'abord Musique pour supermarché, qui a permis de préparer le terrain. Zoolook a compris cinq phases. D'abord, le master sur 24-pistes. L'idée état de gérer des samplings, des boucles de sons, des sons arythmiques déclenchés par des percussions. On a mis Arlette Laguiller à la place d'une charleston, Bernard Pivot, etc. Jean Michel a passé plus de trois mois en studio à choisir des samoles de voix indiennes, esquimaudes, grâce aux enregistrements fournis par Xavier Bellenger. Denis Vanzetto est entré dans l'équipe à ce moment-là. On a faut le faleux son du début d'Ethnicolor, un cri humain lu à l'envers à une vitesse ralentie deux fois. On y passait des jours et des nuits…

F.R. : Puis vous partez aux États-Unis…
C'est la deuxième phase du délire : New York, avec Laurie Anderson, Yorgi Horton à la batterie, Marcus Miller à la basse, Adrian Belew à la guitare… de retour en France, Jean Michel a voulu rendre le travail des américains le plus "européen" possible. Alors, il a fallu sampler entièrement la batterie de Yorgi, les charleys, les cymbales, les toms, et les redéclencher par la Linn, pour obtenir une rigueur mécanique, mais avec les sons de Yogi Horton. Pareil pour Marcus Miller, qui jouait trop dans le style Miles Davis. il y avait un côté "couper/coller" bien avant toute la vague du sampling… Quatrième phase, il a fallu aller à Londres faire le mix avec David Lord. Cinquième phase, faire cela en numérique.

F.R. : Cette expérience t'a beaucoup appris?
Jean Michel pousse le délire de la production jusqu'au bout. J'ai tenu avec lui pendant quatre ans et demi, à la fin j'ai craqué : il m'a rendu fou! Mais je ne le regrette pas, car il m'a appris à aller au bout des choses, avec la fameuse dernière line droite. Quand on fait un disque, commencer les rythmiques, etc. C'est très simple. Mais ensuite finaliser le produit et faire qu'après le mixage, le morceau soit toujours aussi génial et ait autant d'émotions, c'est terriblement compliqué. J'adore son côté puriste et perfectionniste. Pour moi, la perfection c'est pousser une idée au maximum. La perfection devient ridicule quand tu vas tellement loin que tu détruis l'idée majeure. Jean Michel est assez fort dans la mesure où il s'arrête avant. En ayant travaillé cinq ans avec lui, je suis devenu son disciple…

F.R. : Comment travaille Jean Michel en studio?
Jarre, c'est le professeur Tournesol : il branche le truc avec le machin, le machin avec le bidule et ça fait un bruit invraisemblable! Je l'imagine beaucoup plus avec un synthé dans ne boîte à chaussures que dans un décor "Star Wars" nickel avec des D-50 partout. Avec les vieilles machines, il va reprendre goût à la musique, il va la pousser au bout. Il faut qu'il retrouve l'excitation du synthé. C'est un des artistes qui a le plus de santé dans ce métier. Il est à la fois lève-tôt et couche-tard! Quand je mangeais la moquette tellement j'étais épuisé, lui, il était debout en train de dire : "Attends, il faudrait encore faire ça." Il est incassable…

Propos recueillis par Christian Jacob

Interview de Michel Geiss (1990)

Michel Geiss a été le principal collaborateur artistique et technique de Jean Michel Jarre entre 1976 et 1994. ll répond à une interview du numéro spécial Jarre de Claviers mgazine de janvier 1990.

D'où sont venus les instruments que tu as fabriqué pour Jean Michel?
Michel Geiss : "Des idées sont nées de notre rencontre, comme celle du Matrisequencer 250, que j'ai réalisé plus tard en 1978, et que Jean Michel aime toujours utiliser dans ses compositions. Il y a eu aussi ma réalisation du Rythmi-computer, une boîte à rythmes complexe, programmée par microprocesseur, avec des sons électroniques que j'avais spécialement fabriqués. Tel a été le point de départ de notre longue association, qui m'a permis de collaborer aux projets de Jean Michel à différents niveaux, depuis Oxygène."

Peux-tu nous parler du Matrisequencer?
M.G. : "Il n'en existe qu'un seul. Ce n'est pas un simple bricolage, mais un instrument complet. Cet instrument est né d'une idée de Jean Michel, qui, au GRM, avait expérimenté le travail avec des matrices et des fiches. Il s'agit d'un appareil très particulier, puisqu'il permet de programmer des séquences en branchant des fiches sur une plaque percée de trous (une matrice). Cet instrument permet une approche très originale de la programmation, grâce à son aspect visuel."

Quelle est la nature de ton travail avec Jean Michel Jarre?
M.G. : "De tous ses collaborateurs, je crois être celui dont la vie a le plus changé : j'ai même changé de métier. Mon métier actuel, même s'il découle de ma formation antérieure, je l'ai réellement appris lors de mon travail avec Jean Michel. J'ai peu à peu pris mes distances avec l'électronique pure, après avoir vécu certaines aventures technologiques, comme la réalisation de la console de gravure automatique de Dyam Music, des automates complexes, une pendule musicale pour l'émir de l'état d'Oman (!) et des génériques pour la TV… Mais maintenant, je suis plus impliqué dans la réalisation des disques et des concerts de Jean Michel, où je suis musicien à part entière. Mon travail va de la programmation de sons sur les synthétiseurs à la prise de son en studio, de la postproduction vidéo sur les films des concerts à la surveillance de la qualité technique des retransmissions radio et télévision des concerts, de la qualité technique de fabrication des disques, cassettes, vidéos, des contacts avec les musiciens, de la recherche de nouvelles techniques pour le studio ou les concerts, au travail sur les mixages des albums de Jean Michel ou d'autres artistes. Je travaille actuellement sur le Technos, une machine à synthèse additive révolutionnaire en provenance du Canada : on imagine les possibilités de création de sons à partir de 512 oscillateurs intégrés dans la machine. On dessine les sons avec le doigt. J'ai la chance d'avoir une activité diversifiée, donc enrichissante. Je vois les multiples facettes d'un métier en constante évolution. Ce qui m'a le plus passionné avec Jean Michel a été ma collaboration pour la réalisation de ses albums."

Comment se passait le travail en studio à l'époque d'Equinoxe?
M.G. : "On cherchait des sons, les idées étaient enregistrées au fur et à mesure. Jean Michel avait déjà enregistré des bases de morceaux sur le multipiste, le reste faisait partie de la recherche commune. Nous avons travaillé à deux. Pour Equinoxe, je me souviens de certains moments de magie, où l'on découvrait des atmosphères nouvelles. Je retrouve ce sentiment en écoutant le disque. On avait même installé un baquet d'eau dans le studio, on faisait de grosses bulles avec un verre, pour les enregistrer. On entend "bloup, bloup" dans le disque. On avait carrément les mains dans l'eau! Tout cela est très artisanal."

As-tu participé au mixage des Chants Magnétiques?
M.G. : "J'avais pu entendre le disque terminé au studio de gravure de Dyam Music et j'ai trouvé que le mixage du premier morceau de la face A n'était pas réussi du tout. Jean Michel s'en est rendu compte aussi. Il a demandé à Jean-Pierre Janiaud s'il pouvait refaire cela immédiatement mais Jean-Pierre avait déjà passé plusieurs nuits blanches de suite avec Jean Michel. Il a baissé les bras et dit : "Non, je ne peux vraiment plus, je suis trop épuisé!". Jean Michel s'est alors tourné vers moi : "On dort deux heures et on s'y met." Je suis donc allé dormir chez moi. pendant ce temps, il avait fait réparer la console qui avait un problème d'automation! On s'est mis devant les faders vers deux heures du matin, pour terminer à huit, juste avant d'apporter le master au studio de gravure. C'est ce mixage qui est resté sur le disque."

Avant les derniers albums, l'équipe s'est élargie… Comment se passent les séances de studio?
M.G. : "C'est tout à fait flexible. On a l'idée directrice de Jean Michel et on développe avec les moyens du studio. Il laisse s'exprimer les musiciens : on peut suggérer des idées et avoir une part de créativité. C'est difficile lorsque d'autres musiciens sont impliqués, mais on a un concept directeur. On n'aurait pas pu construire des cathédrales si les ouvriers avaient conçu chacun leur plan…"