Jarre Technologies achète la licence aptX® audio pour un Bluetooth optimum

Jarre Technologies a acheté la licence pour le codec aptX® audio de la société CSR.
Cette technologie a commencée par équiper les salles de cinéma dans les années 90 par le biais d'une société irlandaise.
Ce codec est censé offrir une bande passante optimale en situation de Bluetooth depuis une source audio vers un casque ou un haut-parleur. Les fichiers MP3 ne sont pas dégradés, et les fichiers FLAC sont transmis en qualité proche du CD-Audio entre 20 et 22 Hz. La marge dynamique est de 92 dB et la ratio de compression est de 4:1. (Tous les chiffres)

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Voici ce qu'a déclaré en marge de ce partenariat, Anthony Murray, vice-président des affaires du Groupe.

"Jean-Michel Jarre est l'un des plus influents et novateurs des musiciens, compositeurs et interprètes de notre époque, ayant innové dans la musique électronique et des concerts, et a contribué à créer des produits de son entreprise pour ses spécifications exactes»,
«Nous sommes très honorés que Jean Michel, et sa compagnie, ont choisi aptX®, marque de sa haute confiance à notre égard."

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:: Aeropads et Aeroskull premiers bénéficiaires ::
L'aptX® figure désormais sur le site Jarre.com pour les Aeropad 1, 2 et pour l'Aeroskull pour les commandes dès le début de l'année prochaine. Il y a fort à parier que la prochaine étape pour Jarre Technologies soit de lancer son propre casque audio haut de gamme.

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Source (Anglais)

Interview à Pianoweb (Mars 2010) (Partie 1/2)

Pianoweb: Sur un synthétiseur, y a-t-il une approche spécifique du clavier ?
Jean-Michel Jarre : au préalable, quand on parle de « synthés », il faut souligner que le clavier n’est qu’un organe, parmi beaucoup d’autres, permettant au musicien ayant une certaine technique pianistique d’approcher les sons électroniques. Le clavier, bien sûr, demeure l’aspect le plus familier, le plus évident du synthé, mais l’instrument lui-même, en raison des possibilités immenses qu’il offre, ne se réduit pas au clavier. Il n’est pas davantage un gadget permettant seulement d’imiter des sons, mais un instrument à part entière pouvant engendrer des sons sans référence à ceux d’un instrument « conventionnel ».

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Pianoweb: En somme, ce n’est pas un instrument fini, mais un instrument d’ouverture au domaine sonore ?
Jean-Michel Jarre : Exactement. C’est bien cela qui fait son charme. Pour la première fois dans l’histoire, les musiciens ont la possibilité de travailler sur la matière sonore elle-même. Jusqu’alors avec les instruments acoustiques, ils ne disposaient, en somme, que de sons largement prédéterminés. Certes, ils pouvaient avec art les moduler, les amalgamer, les harmoniser, les désharmoniser, bref, les traiter dans la forme, mais non en changer radicalement le fond. Tandis qu’avec les synthés, ils se trouvent dans la position des sculpteurs ou des peintres et doivent choisir le traitement de la matière de base, imaginer une palette de nuances, etc.
Cette création exaltante s’assortit d’un écueil : celui qui consisterait à se contenter de la matière brute, sans la sélectionner, la filtrer, la modeler en fonction de sa propre sensibilité. A ce propos, une certaine confusion a pu être entretenue par des groupes allemands, notamment Kraftwerk et Tangerine Dream, selon laquelle les synthés, pur produits de la technologie, feraient de la musique tout seul. Or, la musique demeure, par essence, l’organisation humaine des sons. Il faut donc être très vigilant lorsqu’on parle de synthés et de musique électronique, et ne pas se laisser déborder par le culte envahissant de la technologie. Je dirais même que plus la technologie prend une grande part dans la musique, plus l’intervention humaine est importante et son rôle capital.

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Pianoweb: Quelle a été votre propre démarche, par rapport au synthé ?
Jean-Michel Jarre :J'ai fait des études de piano, des classes d’écriture (harmonie, fugue et contrepoint) au Conservatoire et je me suis senti très vite insatisfait de ce qu’on y apprenait. L’enseignement musical, en Europe, est très abstrait. Cela casse la sensibilité musicale des enfants et contribue à faire de la musique un mode d’expression de spécialistes. Cela contribue également à faire le salut de quelques musiciens, protégés par un certain obscurantisme, d’ailleurs conforté par l’attitude des auditeurs, qui est celle de néophytes complexés face à cette élite. Le mal vient sans doute de l’enseignement qui vous apprend un code avant de vous faire entrer dans la matière sonore elle-même. C’est là que le synthé a un rôle important à jouer puisque, on l’a dit, il permet d’accéder au domaine sonore « brut ». Ce qui ne veut pas dire qu’il faille bannir la technique ; mais elle doit venir après.

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Comment avez-vous réagi face à cette situation ?
Jean-Michel Jarre : Dans les années 1960, j’ai joué dans différents groupes de rock… ce qui était mal vu à l’époque. Mais je me suis aperçu que ce monde-là, comme l’autre, était un ghetto où les musiciens étaient inhibés par rapport à la musique traditionnelle. De là, je suis entré au Groupe de recherche musicale, avec Schaeffer, où, pendant trois ans, j’ai été confronté à une nouvelle façon de penser la musique (la musique pensée non pas en termes de notes, mais en termes de sons). J’ai eu la possibilité d’approcher des instruments électroniques et électroacoustiques. Et puis, je me suis aperçu que nous étions encore dans un ghetto culturel, car nous faisions de la sociologie, de la philosophie et des mathématiques appliquées à la musique, mais toujours pas de musique. Je suis donc parti et j’ai essayé de monter petit à petit mon propre studio, avec les problèmes financiers que cela implique.
Au départ j’avais un VCS-3 et un Revox (magnéto) ; quant au dispatching, il était construit à partir d’une boîte à chaussures… En 1970, j’ai eu la chance d’avoir à composer une musique de ballet pour l’Opéra. C’était la première fois que la musique électronique entrait au Palais Garnier. Une occasion, pour moi, de mesurer la profondeur du fossé qui sépare le compositeur du public… Ensuite, j’ai exploré les différentes voies de diffusion, en créant des musiques pour la scène, le ballet, des chansons, des disques, et jusqu’à des « jingles » (ritournelles) pour la publicité.

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Avant le synthétiseur, étiez-vous déjà attiré par le traitement des sons ?
Jean-Michel Jarre : Oui, depuis longtemps. Je trafiquais les sons, déjà. A l’époque des groupes rock, avec un petit Grundig (magnétophone), grâce auquel je manipulais les signaux en les enregistrant, en les passant à l’envers… J’utilisais également un vieux poste de radio qui me donnait, sur la gamme ondes courtes, des sons purement électroniques ; cela, lorsque j’avais quatorze ou quinze ans.

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Aujourd’hui, un amateur de quatorze ans va pouvoir acheter d’emblée un petit synthé. Pensez-vous qu’il va chercher, lui aussi, des sons nouveaux, ou plus simplement se contenter de « jouer », au double sens de ce mot ?
Jean-Michel Jarre : Il y a peut-être là un danger, étant donné qu’avec un synthé et avec tout le folklore qui l’entoure, les gens pensent qu’il suffit de mettre le contact et que « ça » fait de la musique. Ces gens-là risquent fort de ce décourager très vite. Il faut bien dire que le synthé n’est pas un instrument qui permet de jouer n’importe quoi du jour au lendemain.

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Suite de l'interview de Pianoweb sur mon blog

Pro Tools

Pro Tools est une station audio-numérique (en anglais : DAW, pour digital audio workstation) développée et fabriquée par Avid Technology. Pro Tools est utilisé par une grande partie de l'industrie de la production sonore. On le trouve dans des domaines aussi variés que l'enregistrement et le mixage musical, la post production audio film et télévision, le montage son, le mixage, la création et l'illustration sonore, la création et la composition musicale, etc.

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Pro Tools a d'abord été le produit phare de la société Américaine Digidesign.
Digidesign est devenue une filiale du groupe Avid Technology, qui l'a finalement absorbée en 2010.

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:: Historique ::
Entre 1984 et 1985, Peter Gotcher et Evan Brooks créent dans un dortoir de l'université de Californie à Berkeley DigiDrums, un processeur pour le Drumulator E-mu, initialement conçu pour modifier les sons pour le clavier E-MU Emulator d'échantillonnage.
Gotcher et Brooks discutent avec E-MU Systems la possibilité d'intégrer leur "logiciel "Sound Tools" dans le clavier Emulator III sorti en 1987. Lorsqu'E-MU refuse leur offre, ils créent Digidesign, la première version de Pro Tools (4 pistes) sort en 1991.
Un des premiers albums à avoir été enregistré, édité et mixé entièrement sur Pro Tools a été Summer in Paradise des Beach Boys en 1992. En 2012, la plupart des albums, produits dans le monde entier est enregistré, monté et mixé sur Pro Tools ainsi qu'une grande partie des mixages audiovisuels.

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:: Utilisation ::
Pro Tools est une famille de logiciels accessibles au grand public via des versions natives, et aussi un outil professionnel utilisant des cartes DSP et différentes interfaces hardware.
Ce logiciel est utilisé dans le monde par une majorité de musiciens, ingénieurs du son, monteurs, mixeurs; le terme "Techniciens Pro Tools"4 est crédité sur de nombreuses jaquettes de CD ou DVD.

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Article rédigé par Wikipédia - Site web de Pro Tools

Interview de JMJ à Keyboards Recording (12/2010)

Revenu, littéralement, sur le devant de la scène à travers sa tournée mondiale lancée en 2010, Jean Michel Jarre bénéficie, 35 ans après Oxygène, d’un regain d’intérêt chez les artistes estampillés « musique électronique ». Le rencontrer, c’est parler à la fois de Pierre Schaeffer et de Koudlam, de synthés analogiques et de la version 9 de Pro Tools. La preuve.

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Keyboards Recording : On a pu vous voir, mi-novembre, au Salon de la musique, Music & You. Quelle importance accordez-vous à un tel rendez-vous ?
Jean Michel Jarre : C’est, pour moi, une manifestation qu’il faut absolument soutenir : c’est l’un des rares moments de réunion du monde de la musique. Je trouve d’ailleurs dommage, et assez symptomatique de la France, du manque de reconnaissance de cet univers par les « autorités ». Prenez le Salon du livre, les festivals de cinéma, tous ces rendez-vous où l’on voit les ministres affluer, et là, personne ! C’est très révélateur d’un certain état d’esprit français par rapport à la musique. C’est d’ailleurs un problème qui commence dès l’éducation : alors que dans les autres pays européens, la musique est considérée comme une matière à part entière, au même titre que l’histoire-géo ou les maths, ici cela relève du système D.

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KR : Ce qui est paradoxal, c’est que, dans le cadre de votre domaine, la musique électronique française bénéficie d’une certaine reconnaissance hors de nos frontières…
JMJ : Oui, il existe une vraie légitimité. Ce n’est pas un hasard si la musique électronique française est l’une des plus importantes au monde, elle a hérité d’un caractère qui lui est propre. Au mois de juin dernier, j’ai reçu un MOJO Award (cf Distinctions), qui m’a été remis par John Foxx (fondateur d’Ultravox, ndlr), qui a expliqué: «Lorsque j’étais plus jeune, en Angleterre, nous étions envahis par la musique américaine, et quand j’ai entendu votre musique pour la première fois, j’ai découvert quelque chose de fondamentalement européen, et cela m’a donné envie de faire autre chose, de créer Ultravox…» Je pense que c’est très significatif de la manière dont la France a généré une approche particulière de la musique… Et cela vient du fait qu’on a eu quelqu’un comme Pierre Schaeffer.

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KR : On ne parle plus beaucoup de lui, pourtant…
JMJ : C’est vrai. Et c’est scandaleux que l’on n’ait pas fêté le centième anniversaire de sa naissance en 2010. Si nous étions aux États-Unis, il serait plus important que John Cage, Philip Glass et tous les musiciens américains réunis ! Ici, personne n’en parle… C’est lui qui a ouvert la voie, apporté une approche sonore de la musique à travers le sound design, en ne se limitant pas aux seuls aspects théoriques, au solfège, aux harmonies, etc.

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KR : Le GRM (Groupe de recherches musicales), auquel vous avez participé, a joué un rôle particulier dans cette émergence ?
JMJ : Je sais que si je suis là aujourd’hui, c’est grâce au GRM (Article détaillé), et grâce à Schaeffer. La musique telle qu’on la fait aujourd’hui, où l’on utilise tous les procédés de trafic du son, que ce soit chez les DJ, dans le hip hop, dans la techno, ou même dans le rock, vient de lui. Ce n’était pas le cas de Stockhausen, qui avait une approche intellectuelle de l’électronique intégrée dans la musique contemporaine, pas du tout dans le concept de matière sonore. C’est donc une légitimité supplémentaire de l’électronique française, dont personne ou presque ne parle. C’est vrai que l’on peut revendiquer cela à l’extérieur, et il y a une certaine forme de respect de musiciens dans le monde par rapport à ça.

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KR : La reconnaissance est parfois longue à venir…
JMJ : Cela prend du temps, toujours… La scène électronique était tellement réduite à l’époque… Nous étions une poignée d’allumés quand on a commencé à travailler au GRM, et quand Oxygène est sorti, dix ans après (en 1976, ndlr), ce n’était pas non plus dans l’air du temps : ça avait été refusé par toutes les maisons de disque, nous étions dans la période du disco, ce genre de choses. En fait, je n’ai jamais été dans un mouvement de mode. Et ce serait un conseil que je pourrais donner à quelqu’un qui commence : éviter de suivre la mode, et tracer son chemin.

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Oxygène live au théâtre Marigny (2007)

Extrait d'un des concerts d'Oxygène, 30ème anniversaire au théâtre Marigny. Il manque le prélude, Oxygène 1 et 2. Bon visionnage !

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:: Morceaux joués ::
01. Oxygene (Part III)
02. Variation I
03. Oxygene (Part IV)
04. Variation II
05. Oxygene (Part V)
06. Variation III
07. Oxygene (Part VI)
08. Variation IV
09. Oxygene (Part XII)

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:: Musiciens :: (De gauche à droite sur la vidéo)
Dominique Perrier (1er à gauche)
Claude Samard (2ème à gauche)
Jean Michel Jarre (3ème à gauche)
Francis Rimbert (4ème à gauche)