Interview de Francis Dreyfus (1990)

Francis Dreyfus a produit les albums de Jean Michel Jarre de 1972 à 2002. Interview réalisée pour le numéro spécial Jarre du magazine Claviers de Janvier 1990 sur sa collaboration avec l'artiste lyonnais.

En 1972, vous rencontrez un ancien musicien du GRM, racontez-nous…
Francis Dreyfus : "Quand j'ai proposé à Jarre de travailler avec Christophe que je venais de signer, on ne pouvait prévoir qu'il deviendrait le parolier le plus populaire de sa génération. Alors, on s'est dit : "Si des artistes te demandent d'écrire leurs paroles, on dira que tu fais maintenant de la production". On n'imaginait pas un tel succès. Quand d'autres artistes sont venus le chercher, on a encore joué cette carte : "Eh bien non, il fait son disque…" On a un peu aidé la chance en créant pour les médias la crédibilité évidente d'un artiste qui avait écrit et produit des tubes…"

Vous découvrez alors les bandes d'Oxygène…
F.D. : Quand j'ai entendu cet album pour la première fois, je suis tombé par terre : "Bon ben on a un succès mondial…" Alors il m'a dit : "Bon, ben d'accord…" Il était un peu sceptique. J'étais complètement retourné. On a eu l'idée de faire de chaque magasin hifi une FM, avec un nombre d'auditeurs limités. C'était un travail de barges. On leur a fait cadeau d'un disque. Ils ont écouté. Trois jours après, coups de téléphone : "Est-ce qu'on peut vendre les disques?" On a vendu par ce canal-là près de cinquante mille albums, c'était une révolution. Les radios ont demandé à Jean Michel de venir faire des interviews. Tout d'un coup, il y a eu un impact énorme…

Pour vous, quelle a été la spécificité de Jean Michel dans la vague de la musique électronique des années soixante-dix?
F.D. : Dans la musique électronique, il y a une apologie de la machine qui supplante le concept. Il y a eu le trip de la musique planante, avec des sons qui correspondent au cosmos, etc. Je préfère prendre Pink Floyd, la guitare de Gilmour fait autrement planer… La musique de Jarre correspondait à ce que les gens avaient en eux. J'ai eu l'impression de devenir créateur, simplement en écoutant cette musique…

Vous avez alors repensé le concept même de concert?
F.D. : On a développé la visualisation de cette musique. Je disais à Jean Michel : "Fais-moi entendre le reflet de la lune sur le lac." Cela le faisait rire… Il fallait éviter les concerts traditionnels. Avec le concert, on veut faire redécouvrir une ville à ses habitants. La hauteur, la matérialité des buildings vous échappent parce que vous vivez dedans… Mais si on balance des projections, des illuminations, on redécouvre son cadre de vie. Une de mes obsessions est de donner des pulsions aux gens.

Pourquoi des concerts gratuits?
F.D. : C'est fantastique de pouvoir présenter au public un tel spectacle gratuit. À partir du moment où il y a un certain espace, en fonction du lieu où vous vous trouvez, vous avez des angles de vue et des perceptions personnels. Dans ce genre de concerts, l'artiste est le chef d'orchestre. La star, c'est la place, le quartier, la ville. Mais il faut que la moelle épinière de tout cela soit une musique. La magie des concerts Jarre, c'est d'abord sa musique.

On est plus dans une forme de "fête totale" que dans un concert?
F.D. : On retrouve les grandes fêtes populaires de jadis. C'est l'événement unique. Il reste dans la mémoire collective, on peut le transformer, l'enjoliver. Il y a des gens qui m'ont raconté ce qu'était Houston! Aux Etats-Unis, on a eu des critiques où l'on disait : "C'est entre Walt Disney et Spielberg" et c'est un peu ça, un conte de fée, une technologie, mais surtout un feeling.

Des concerts comme Houston et Docklands comportent des risques énormes…
F.D. : Il y a des problèmes invraisemblables de dernière minute. Les pires viennent de la météo… les problèmes financiers ne sont pas très agréables, mais on peut les gérer. Pour les problèmes techniques, on travaille avec une bonne équipe et on peut adapter le concept. mais les intempéries peuvent tout faire foirer… Dans certe aventure, Jarre est courageux, car il se trouve comme l'équilibriste sur le filin, il joue sa réputation. Après on ne dira pas : "C'est parce qu'il y avait du vent, de la pluie, etc." On dira : "Jarre, il était nul, c'est lamentable…" Ce que j'admire en lui, c'est qu'il est un aventurier dans tous les sens du terme. Il a un côté latin et fou furieux…

Comment voyez-vous l'avenir?
F.D. : Sans le côté aventure et création, je pourrais arrêter demain. On est devenu une mini-multi, mais je suis totalement indépendant. Si on sort un disque, c'est qu'on a envie de le sortir… Le côté "parts de marché", "bilan prévisionnel" ne m'intéresse pas… En revanche, le succès m'intéresse, car il ne faut pas oublier que jusqu'à présent, on a toujours réinvesti nos bénéfices dans les concerts. Je pense que Jarre est un artiste extrêmement important, il va le rester des années. Il n'en est qu'au commencement…

Interview d'Hélène Dreyfus sur les débuts de Jean Michel Jarre (1990)

Interview à Claviers magazine en janvier 1990 de Hèlène Dreyfus, étudiante au GRM en septembre 1968, et qui a accompagné les premiers pas de Jean Michel Jarre quand il s'est mis à vivre de sa musique.

Quel était son travail au GRM?
Hélène Dreyfus : Le musée de l’Homme nous avait confié un stock de bandes de musiques ethniques. En les recopiant, on les a écoutées. Jean Michel s’est passionné pour la voix plus que pour les instruments. On avait chacun notre stock de bandes, mais lui s’appropriait toujours les bandes de voix. On ne parlait pas en termes de notes, mais d’amas de sons, d’objets sonores. Il disséquait ces voix et a découvert une matière sonore nouvelle, bien avant qu’on ne parle de métissage, d’échantillonnage. Zoolook est la continuation de ce travail.

Il a découvert les premiers synthétiseurs au GRM?
H.D. : Il y avait un studio avec le grand Moog, réservé aux compositeurs établis : François Bayle, Guy Reibel, Parmegiani. Au bout de deux mois, Jean Michel travaillait déjà dans ce studio. Ce qu'il a sorti du Moog au bout de cinq minutes, c'était de la musique, alors que les autres faisaient beaucoup plus "cric, crac, boum!". Pour lui, c'était instinctif. Je pense que Parmegiani et Bayle l'ont laissé faire parce qu'ils l'ont quand même reconnu comme un vrai musicien. Jean Michel a pris des années d’avance sur les autres au GRM. Nous on était dans de petits studios avec deux ou trois magnétophones à quatre pistes, et on se débrouillait avec nos bandes et nos ciseaux : "Je te coupe un son, etc." On devait faire des compositions qui n’excède pas cinq à six minutes. La première fois que Jean-Michel a présenté une œuvre, c’était superbe. Pierre Schaeffer a dit : "Mais vous composez comme votre père!". Il s’amusait à prendre les voix, à les mettre sur d’autres pistes, couper dans un son pour pouvoir l’intégrer dans un autre.

Jean Michel quitte ensuite le GRM…
H.D. : Il a eu alors son petit studio chez sa mère, où la table de mixage était faite dans une boîte à chaussures : il y avait trois Revox (photo ci-contre). C'était une époque de débrouillardise… Il retravaillait les voix comme des objets : elles offraient un matériel sonore différent de celui des signaux électriques, beaucoup plus riche et complexe. Dès le départ, il cherchait à moduler, à avoir des nuances, de l'expressivité. C'était très difficile avec les machines de l'époque, avec les ciseaux, ce n'était pas évident non plus. Il a aussi acheté le VCS-3. Grâce au GRM, il a eu accès à un matériel unique. Il a appris dans les meilleures conditions à utiliser cet appareillage. Il a toujours manifesté une grande reconnaissance envers Pierre Schaeffer, son seul maître, mais on ne s'est jamais enorgueilli, par la suite, au GRM ou à l'IRCAM, d'avoir accueilli Jarre parmi les gens qui ont travaillé dans ces institutions.

En 1971, Jean Michel réalise A.O.R.…
H.D. : Schmucki a demandé à Jean michel d'écrire la musique pour son ballet, lors de la réouverture de l'Opéra. L'électronique entrait dans le temple de la musique classique. C'est la première chose qu'il a faite dans son studio, avec sa boîte à chaussures et ses Revox. À l'Opéra, ce fut le scandale parmi les musiciens de la fosse, qui ont ouvert des bouteilles pendant les représentations et débranché les haut-parleurs. Ils riaient carrément de lui. Les danseurs, eux, étaient très contents : c'était une musique qui se dansait. Je me souviens de la générale : ce fut une vraie bataille d'Hernani!

Puis sont venus les premiers disques…
H.D. : Jean Michel a fait La Cage, un succès très mitigé… Cette musique-là, à l'époque n'intéressait pratiquement personne… Il a récidivé, en faisant un disque avec Samuel Hobo. À ce moment-là, j'ai commencé à travailler avec Francis Dreyfus. Je pensais que Jean Michel devait signer un contrat, avoir une mensualité importante pour acheter du matériel et passer à un autre stade. Francis Dreyfus a compris cela. Il avait une exclusivité sur les œuvres de Jean Michel, mais ne l'a jamais pressé à sortir quoi que ce soit.
Jean Michel a composé une disque superbe de musique d'environnement, Deserted Palace. Puis Francis a engagé la production d'un trente-trois tours avec Christophe. Il n'y avait pas de parolier, j'ai donc proposé Jean Michel. Cela a donné "Les Paradis perdus"… C'est ainsi que tout a commencé…

Propos recueillis par Christian Jacob

3 questions sur… Jarre au GRM (1969)

1) Quel a été ton premier contact avec la musique électronique?
J-M J : Mon premier contact avec la musique "sérieuse" a été de rentrer au GRM de Pierre Schaeffer, le studio de recherche de la radio, future ORTF, et c'est vraiment à lui que l'on doit tout. Moi, je pense que c'est le père de la musique d'aujourd'hui. Le premier à avoir établi que la musique pouvait être conçue en termes de son et pas seulement avec des notes, du solfège ou du code d'une part, et d'autre part, que ce qui pouvait différencier un bruit d'un son musical, c'est finalement l'intention qu'on y porte. Le fait d'enregistrer un bruit de voiture dans la rue, ça ne devient plus un bruit, mais un son musical à partir du moment où il est fixé sur une bande magnétique et qu'il devient quelque chose. Je crois que ça a changé ma vie de musicien ou d'artiste et changé le cours de la musique au vingtième siècle. Aujourd'hui, la musique la plus populaire du monde, la musique électronique, est issue de cette idée toute simple. Un bouquin devrait être donné à lire dans toutes les écoles du monde, dans sa version simplifiée, c'est son "Solfège des objets Musicaux".
Mon premier contact avec l'électronique ça a été de travailler sur des bancs d'oscillateurs. A l'époque, on travaillait vraiment avec des instruments de laboratoire scientifique ou médicaux qui n'avaient rien à voir avec la musique. "

2) Quelle était l'atmosphére au GRM, on a du mal à l'imaginer?
J-M J : "Ce n'étaient pas vraiment des classes, c'était plutôt (rires), comme une secte. Un tas d'allumés de différents horizons et de différentes cultures se retrouvaient là, des gens d'Amérique du Sud, des Anglais, des Allemands, des Chinois. Et puis, pas seulement des gens avec une formation musicale, mais des architectes, des philosophes, des historiens, des anonymes, des peintres, des graphistes, et c'est ce mélange qui faisait que ça ressemblait plus à une cuisine qu'à une classe. Des cuisiniers du son ! Moi, ma cuisine était de squatter celle des autres. Celle du GRM en particulier où j'essayais de piquer les clés des artistes qui étaient établis, les Bernard Parmegiani, François Bayle qui ont suivi les traces de Schaeffer et une voie purement "musique contemporaine". Ceux qui avaient accès aux instruments sérieux. On essayait de squatter les appareils, entre les expérimentations avec un micro et les bandes et l'enregistrement des séries de séquences pour les monter au ciseau et au scotch."

3) Par la suite, lorsque tu es devenu populaire, est-ce que tu n'as pas été considéré comme un mauvais élève, et par Schaeffer, et par ton père Maurice Jarre?
J-M J : " Non parce que Schaeffer m'avait toujours dit, "le GRM, c'est bien à condition d'en sortir". Au bout de deux ans et demi, il m'a dit : "Tu as pris tout ce que tu pouvais prendre ici. Ce n'est ni la recherche ni le laboratoire qui te conviennent. Il faut que tu ailles à la rencontre du public et faire de la musique pour les films, etc. en intégrant la mélodie". Fin des années 60, j'ai commencé à sortir des disques à tirage limité et monter un petit studio qui comprenait deux Revox et un premier synthé, le VCS 3, une version misérabiliste du Moog fabriquée en Angleterre. Quand je dis misérabiliste, ce n'est pas péjoratif parce que cela reste un de mes synthés préférés : un synthé sans clavier, vrai synthé de recherche que beaucoup de gens de la musique électronique connaissent. Il faut comprendre qu'alors, il n'y avait pas de processus industriel et que les mecs qui les fabriquaient étaient tous des allumés. C'étaient des artisans, des gens qu'on allait voir chez eux. On a acheté le premier synthé à plusieurs et on se le repassait, en partageant le temps de studio."

Propos recueillis par Jean-Yves Leloup

Extraits du Ballet AOR (1971) et autres expérimentations sonores

Je préviens tout de suite que nous ne sommes pas dans le monde cotonneux d'Oxygène ni même de Deserted Palace mais dans de la musique concrète de forme très libre (j'insiste sur le très). Deuxième avertissement : Ces extraits comportent des cris féminins à caractère sexuel.
Ne mettez pas le bruit de votre appareil trop fort !

Contenu : Extrait du ballet AOR et autres raretés de l'époque de la Cage / Erosmachine.

Jean Michel Jarre, jeunes années au GRM

Si l’on veut comprendre la carrière de Jean-Michel Jarre, il est indispensable de faire un détour par ses deux années (1969 à 1971) au Groupe de Recherches Musicales (GRM). Il s’agit de l’ex-GRMC, qui est né la même année que Jean Michel, en 1948. Bon, évidemment, cela ne vous en dit pas plus. Cet établissement s’inscrit dans le cadre du Conservatoire national de Paris, et a été créé par le polytechnicien Pierre Schaeffer (1910-1995). Le GRM, donc, a été créé en 1958 par ce père de la musique concrète et de la musique électro-acoustique, dans le but de produire et d’étudier des sons nouveaux, et naturellement, les préserver. Plus de 200 compositeurs sont issus des rangs de cette institution française de pointe qui accueille aussi des musiciens étrangers (notamment le grec Iannis Xenakis dès ses débuts). Des institutions semblables verront le jour par la suite dans les principaux pays européens (Allemagne, Italie, etc.).
La première rencontre entre Jean Michel Jarre et Pierre Schaeffer se déroule en 1968, dans la maison de Radio-France. Il est tellement impressionné par cet homme qu’il n’a qu’une idée en tête : être au plus près de lui. Mais peu de gens sont admis au sein du GRM chaque année. Jean Michel passe néanmoins avec succès l’examen d’entrée du GRM en créant une musique à partir de bandes et de collages. C’est ainsi qu’à partir de janvier 1969, il intègre cette unité d’élite de la musique électro-acoustique, sous l’autorité de personnalités établies comme François Bayle (responsable du GRM en 1966) et Bernard Parmegiani (qui a intégré le GRM dès 1959).

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> Jarre découvre les synthétiseurs
Le jeune Jean Michel (21 ans) suit les cours d’électro-acoustique appliqué à l’audiovisuel, au milieu de non-musiciens, des philosophes, des scientifiques. Le nom exact de sa formation est « classe de musique électroacoustique fondamentale et appliquée à l’audio-visuel ». En 1968, les premiers synthétiseurs modulaires voit le jour, et seul une poignée d’organismes possède le gros engin, dont le GRM. Jarre va pouvoir découvrir les tous premiers synthétiseurs (Modular Moog de Robert Moog et Synthi VCS-3, d’EMS, mais aussi l’ARP 2500 et le Mellotron). Il est probable que son amour de ces instruments instables et délicats à manier s’installe ici. Jean Michel, dont on reconnaît rapidement les qualités de « musicien », va bénéficier de la faveur de pouvoir utiliser le studio des professeurs pour construire ses premières pièces musicales. D’où les collages à partir de bandes magnétiques, dont certaines peuvent mesurer plusieurs dizaines de mètres.

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> Un élève fantasque
Hélène Dreyfus, étudiante au GRM depuis septembre 1968, témoigne dans le numéro de Clavier Magazine de janvier 1990 de la singularité du jeune homme à cette époque :

Le musée de l’Homme nous avait confié un stock de bandes de musiques ethniques. En les recopiant, on les a écoutées. Jean Michel s’est passionné pour la voix plus que pour les instruments. On avait chacun notre stock de bandes, mais lui s’appropriait toujours les bandes de voix. On ne parlait pas en termes de notes, mais d’amas de sons, d’objets sonores. Il disséquait ces voix et a découvert une matière sonore nouvelle, bien avant qu’on ne parle de métissage, d’échantillonnage. Zoolook est la continuation de ce travail. (…)
Jean Michel a pris des années d’avance sur les autres au GRM. (…) On devait faire des compositions qui n’excède pas cinq à six minutes. La première fois que Jean-Michel a présenté une oeuvre, c’était superbe. Schaeffer a dit : « Mais vous composez comme votre père ! ». Il s’amusait à prendre les voix, à les mettre sur d’autres pistes, couper dans un son pour pouvoir l’intégrer dans un autre.

Jarre est un élève appliqué même si l’ambiance intello du Conservatoire ne lui convient pas, ce qu’il martèle régulièrement en interview depuis. Il croise dans les allées du GRM quelques très grands noms de la musique du XXème siècle : Pierre Boulez (né en 1925), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) et Pierre Henry (né en 1927). Les cours sont davantage question de théorie que de pratique. Dernier élément de rebellion du révolutionnaire Jarre : un mépris certain pour les musiques orales (c’est-à-dire non écrites sur papier).

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> Travaux pratiques
La fin de son stage de fin d’études donne la possibilité à Jarre d’enregistrer sa première œuvre « Happiness is a sad song » (jamais enregistré, probablement le collector ultime), qui sera utilisée à la MJC de Reims. Il enregistre Freedom Day avec le bluesman Samuel Hobo, s’amusant avec le VCS-3. Puis partant, il improvise en toute clandestinité dans le studio 54 de Parmegiani avec le batteur Jean-Pierre Monleau ce qui deviendra ultérieurement le 45 tours La Cage / Érosmachine chez Pathé-Marconi, qui est très recherché par les collectionneurs. Jarre sort du Conservatoire en 1971. C’est aussi cette année-là que Schaeffer quitte la direction du GRM tout en y restant professeur jusqu’en 1980. Jarre part terminer ce j’appelerai la période Pré-Oxygène, où quand l’avant-garde musicale part à la rencontre du grand public (publicités, génériques, etc.).Jean Michel rassemble d’ores et déjà de l’argent pour pouvoir garnir le minuscule studio qu’il a amenagé chez sa mère avec un matériel de fortune qu’il décrit lui-même comme du bricolage: « quelques générateurs, deux Revox, une petite console maison, un dispatching fait dans une boîte à chaussures, tout ce qu’il y a de plus concours lépine ! »

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Article prêté par En Attendant Jarre
Lire aussi : 3 questions sur le GRM (interview de Jean Michel Jarre)